Säveltäessään orkesterisäestyksistä laulua Korpen (Viktor Rydbergin ruotsinnos Edgar Allan Poen runosta The Raven) vuonna 1910 Sibelius kirjoitti päiväkirjaansa seuraavasti: "Epäilyjä tekstin suhteen. Aina ovat 'sanat' rasitus taiteelleni." Tämä laulu ei tosin koskaan edennyt varhaisia luonnoksia pidemmälle, mutta samankaltaisen huomautuksen voi löytää Sibeliuksen kommentoidessa sekä kaatuneita oopperasuunnitelmiaan että valmistuneita lauluteoksiaan. Näistä epäilyksistään huolimatta Sibelius seurasi lauluissaan melko tarkasti laulujen tekstejä, sekä sanojen rytmiä että tekstin herättämiä mielteitä, ja teki teksteihin vain vähäisiä muutoksia.

Varhaisissa lauluisissa musiikki seuraa herkkävastoisesti runon tarinaa ja tunnelmien muutoksia. Niinpä osa etenkin vuosisadanvaihteessa sävelletyistä lauluista onkin suoranaisia pienoisdraamoja. Näistä voimakkaimpia esimerkkejä lienee traaginen balladi Flickan kom ifrån sin älsklings möte, jossa runon dramaturgian mukaisesti - tytär salaa äidiltään tapaamiset rakastettunsa kanssa, kunnes joutuu tämän pettämäksi - musiikillinen totuus paljastuu draaman huipentumassa pääteeman siirtyessä pianosta lauluosuuteen. Toisaalta tämän herkkävaistoisuuden vuoksi skitsofreniaa sairastaneen kuvataiteilijan Ernst Josephsonin oikullisiin ja arvaamattomiin runoihin perustuvissa lauluissa (mm. Svarta rosor ja op. 57) on hyvin äkillisiä siirtymiä niin muotorakenteissa kuin tunnelmissakin.

Myöhäisissä lauluissa, opuksesta 86 lähtien, tekstin ja musiikin suhde tuntuu kuitenkin muuttuvan. Tekstin yleinen tunnelma ja musiikillisen ilmaisun tiivistyminen korvaavat dialoginomaisen tai dramaattisen kerronnan. Siinä missä varhaiset laulut olivat useimmiten läpisävellettyjä, useat myöhäiset teokset, etenkin opuksissa 86 ja 88, ovat rakenteeltaan säkeistömuotoisia tai lähellä sitä. Muutos näkyy myös Sibeliuksen valitsemissa teksteissä: myöhäiskauden lauluista ei löydy Flickan kom ifrån sin älsklings möte -runon kaltaisia dramaattisia tekstejä tai Våren flyktar hastigt -runon kaltaisia dialogeja. Myös På verandan vid havet -runon kaltaiset väkevät panteistiset luonnonkuvaukset loistavat poissaolollaan. Näiden sijaan Sibelius valitsi aforistisia ja tunnelmaltaan intiimejä runoja, joista useissa on impressionistisia piirteitä.

Sibeliuksen asennetta lauluteksteihin kuvaa hänen arvionsa Fågellek-laulusta (op. 17 nro 3). Karl August Tavaststjernan runossa esitetyn vertauskuvallisen soidinmenon sijaan Sibelius keskittyi laulussaan naturalistiseen luonnonkuvailuun. Hän myönsi myöhemmin, että oli mahdollisesti ymmärtänyt runoilijaa väärin. Tästä ei hänen mukaansa kuitenkaan ollut haittaa, koska musiikissa syntyvät ajatukset pyrkivät joka tapauksessa eroamaan siitä vaikutelmasta, jonka runo on hänessä synnyttänyt.

Sibeliukseen yleisesti iskostunut klišee hänen musiikkinsa luontovaikutteista liitetään usein myös hänen lauluihinsa. On kieltämättä totta, että lukuisissa hänen säveltämistään lauluista on luontoaiheisia tekstejä ja useissa hänen merkittävimmistä lauluistaan luonnonkuvaus on keskeisellä sijalla (esim. Höstkväll ja Norden). Mutta toisaalta romantiikan ajan ja romantiikkaa seuranneessa runoudessa luonto tavattoman usein esiintyy esimerkiksi rakkauden, kuoleman, ihmissuhteiden tai elämänvaiheiden vertauskuvana. Niinpä on kovin pinnallista väittää, että Sibeliuksen laulut käsittelisivät ennen muuta luontoaiheita. Päinvastoin on aivan ilmeistä, että hyvin monissa Sibeliuksen säveltämistä runoista luonto toimii esimerkiksi elämän, tunteiden, rakkauden ja muun sellaisen vertauskuvana. Fågellek onkin hyvin harvinainen tapaus siinä, ettei säveltäjä runon vertauskuvallisuutta ymmärtänyt.

Lied-perinteen mukaisesti Sibeliuksen laulujen tekstit liittyvät yleisimmin rakkauteen. Tähän tematiikkaan kuuluu useanlaisia kuvauksia: esimerkiksi nuoruuden ja rakkauden (esim. Våren flyktar hastigt), rakkauden kaipuun (Kyssens hopp, Hundra vägar), aistillisen intohimon (Teodora, Kyssen) ja rakkauden menetyksen (Flickan kom ifrån sin älsklings möte). Jopa metsästäjäpoika-aiheet (kuten Jägargosse ja Fågelfängarn) ovat nekin Papagenon aarioiden lailla viime kädessä rakkauden kaipuunkuvauksia. Muita aihepiirejä ovat esimerkiksi: luontomystiikkaa sisältävät balladit (Skogsrået, Under strandens granar), kuolemanaiheisto (Jag är ett träd, Kvarnhjulet, Blommans öde), kaipuun kuvaukset (Norden), eksotismi (Till Frigga, Hymn to Thaïs), suru (Im Feld ein Mädchen singt), luonnonylistys (På verandan vid havet, Lenzgesang), innoitus ja luovuus (Jubal, Näcken, När jag drömmer). Nostalgisiin aiheisiin Sibelius tarttui vasta myöhäisellä iällä (Narciss). Humoristisuus on jokseenkin harvinaista Sibeliuksen lauluissa (Romans, Små flickorna). Muutamista aiheista on vain yksittäisiä esimerkkejä, kuten lastenrunoista (Lasse Liten) tai 1900-luvun urbaaneista runoista (Små flickorna). Poliittisesta runoudesta, esimerkiksi Schubertin Die Forellen tapaan, ei Sibeliuksen yksinlaulutuotannosta löydy esimerkkejä - ellei tällaiseksi sitten lasketa esimerkiksi Nordenista välittyvää isänmaanrakkautta.

Enimmäkseen Sibelius sävelsi ruotsalaisten ja suomenruotsalaisten runoilijoiden tekstejä. Suomen kieli on tosin edustettuna hänen kuorotuotannossaan ja kantaateissaan, mutta ainoastaan kymmenkunta yksinlaulua on sävelletty suomenkieliseen tekstiin. Vaikka esimerkiksi Kalevalan eeppinen runous innoitti Sibeliusta useisiin kuoro- ja orkesteriteoksiin, hänen ainoita Kalevalaan pohjautuvia teoksiaan lauluäänelle ja pianolle ovat sovitukset Kullervon valituksesta (Kullervo-sinfonia, op. 7) ja Luonnottaresta (op. 70). Ruotsin- ja suomenkielisten runojen lisäksi hän sävelsi kahdeksan saksankielistä ja yhden englanninkielisen laulun.

Laulurunouden maailmassa Suomen kansallisrunoilija, romantikko Johan Ludvig Runeberg oli Sibeliukselle jatkuva innoituksen lähde ensimmäisestä yksinlaulusta viimeiseen yksinlauluopukseen (op. 90): kaiken kaikkiaan lähes 40 hiukan yli 100 valmistuneesta ja noin 40 luonnostellusta laulusta perustuu Runebergin teksteihin. Muita Sibeliuksen suosimia runoilijoita olivat suomenruotsalainen Karl August Tavaststjerna, joka oli myös Sibeliuksen ystävä, sekä ruotsalaiset Ernst Josephson ja Viktor Rydberg. Neljän edellä mainitun runoilijan merkitys Sibeliuksen tuotannossa on huomattava. Riippumatta tyylillisistä muutoksista kolmekymmentä vuotta kestäneen laulusäveltäjän uran aikana nämä runoilijat säilyivät säveltäjän keskeisinä innoittajina. Lukuisien muiden runoilijoiden teksteihin - heitä on kaiken kaikkiaan yli kolmekymmentä - Sibelius sävelsi pääosin vain yhden tai kaksi laulua.

Useimmat runot oli jo julkaistu, kun Sibelius alkoi tehdä niistä lauluja, mutta säveltäessään aikalaistensa runoja (esim. Forsmanin Illalle, Larin Kyöstin Kaiutar ja Mikael Lybeckin I systrar, I Bröder, I älskande par!) Sibelius usein myös käytti lähteenään runoilijan käsikirjoitusta. Mutta näissäkin tapauksissa Sibelius toimi sävellystyössään samoin kuin painettujen runojen kanssa: hän sai runoilijalta valmiin tekstin eikä itse enää juurikaan puuttunut sen muotoon eikä sisältöön (tosin muutamia poikkeuksia on). Teodoran synty eroaa kuitenkin muista lauluista. Ensimmäisen kerran Sibelius oli tekemisissä Teodoran kanssa vuonna vuonna 1903, jolloin runon lausui norjalainen näyttelijätär Johanne Dybwad ja Sibelius säesti lausujaa pianolla improvisoiden. Improvisaatio lienee antanut Sibeliukselle virikkeen niin Teodoran lauluosuuden kuin myös piano-osuuden tyylittelyyn, kun hän viisi vuotta myöhemmin uudelleen työskenteli Teodoran parissa.

Laulujen piano-osuudet

Aivan kuten Sibeliuksen laulujen yleinen tyyli myös niiden piano-osuuksien tyyli vaihtelee laulu laululta. Tosin aivan varhaisimmat laulut noudattavat toisaalta saksalaisen lied-perinteen ja toisaalta pohjoismaisen romanssin esikuvia, mutta jo osassa näistäkin, esimerkiksi opuksen 13 lauluissa, alkavat erottua Sibeliukselle ominaiset piirteet: pianon pylväsmäiset akordit tai tremolo tukevat lauluosuuden dramaattista resitointia, ja toisaalta laulumelodian intiimin lyyristä tunnelmointia sävyttää pianon romanttisesti tai impressionistisesti aaltoileva murtosointutausta tai toisinaan miltei arkaainen soinnutus.

Hyvin harvoissa lauluissa piano-osuus on puhtaasti säestävä, eikä Sibelius taajaan kaksinna laulumelodiaa pianolla. Piano-osuuden tehtävänä onkin usein, runon luonteen mukaan, tekstin kuvittaminen ja värittäminen. Tätäkin ominaisempaa on lauluosuuden ja pianon vuoropuhelu esimerkiksi siten, että nämä kuljettavat runon vaihtelevia tunnelmia ja musiikillisia ideoita impulsiivisesti vuorotellen eteenpäin. Kuitenkin vain hyvin harvoin piano esiintyy lauluissa täysin itsenäisesti: useimmat laulut alkavat hyvin lyhyen alkusoiton, usein vain yhden tai kahden akordin saattelemana eikä pianolla ole pitkiä soolo-osuuksia. Useimmat laulut myös päättyvät viimeisten sanojen myötä.

Laulun sitä vaatiessa Sibelius oli kuitenkin valmis luopumaan omaperäisestä pianotyylistään. Niinpä esimerkiksi Fåfäng önskan -laulun aaltoja imitoiva murtosointusäestys tuli varsin lähelle Chopinin pianotyyliä, ja se aiheutti Sibeliukselle päänvaivaa:

"Ovatko nyt tuollaiset murtosointukuviot ja perinnäiset sävellajinvaihdokset kenenkään varsinaista omaisuutta? Nehän voi helposti muuntaa tunnistamattomiksi - erittäinkin mitä 'Chopin-tuntuun' tulee etc. Mutta eikö ole hienompaa muitta mutkitta tunnustaa, miten on asiat ajatellut ja tuntenut, inspiraatiossa eikä järkiperäisessä pohdiskelussa?"

Viimeisissä laulukokoelmissa Sibeliuksen omaperäinen pianotyyli jää taka-alalle ja miltei katoaa opuksessa 88. Aiemman tyylin sijaan piano-osuudet lähestyvät eurooppalaisen ja pohjoismaisen lauluperinteiden mallia. Säveltäjä ei aina ollut itse täysin tyytyväinen pianotekstuuriinsa lauluissaan:

"luotan liikaan pianon mataliin ääniin, jotka eivät pääse oikeuksiinsa lauluissa. Pianotyylini on liian askeettista vanhemmissa kappaleissani."

Viimeinen kommentti on hivenen yllättävä, sillä muutamissa viimeisten kokoelmien sävellyksissä säveltäjä pelkistää piano-osuudet äärimmilleen (esim. Och finns det en tanke). Viimeisissä kokoelmissa ei myöskään enää esiinny varhaisista lauluista (Under stradens granar, Våren flyktar hastigt, En slända tai Kaiuta) tuttua lauluäänen ja pianon välistä dialogia. Pikemminkin lauluääni ja piano pyrkivät yhdessä luomaan yhden muuttumattoman tunnelman, joka säilyy laulun alusta loppuun.