När Sibelius höll på att tonsätta sången Korpen (Viktor Rydbergs svenska översättning av Edgar Allan Poe dikt The Raven) år 1910 skrev han i sin dagbok: "Tvivel angående texten. Alltid är 'ord' en belastning för min konst." Visserligen framskred denna sång inte längre än tidiga skisser, men man kan hitta samma slags anmärkningar, när Sibelius kommenterade både sina fallna operaplaner och sina färdiga sånger. Trots dessa tvivel följde Sibelius ganska noggrant sångtexterna i sina sånger, både ordens rytm och de associationer som texten gav upphov till, och gjorde endast mindre förändringar i texterna.

I de tidiga sångerna följer musiken känsligt diktens handling och förändrande stämningar. Sålunda var en del av i synnerhet de sånger som komponerats vid sekelskiftet direkta kortdramer. Ett av de mest anslående exemplen torde vara den tragiska balladen Flickan kom ifrån sin älsklings möte, där i enlighet med diktens dramaturgi - dottern döljer mötena med sin älskade från sin mor tills hon blir bedragen av honom - den musikaliska sanningen avslöjas i klimaxen när huvudtemat flyttas från pianot till sångstämman. Å andra sidan finns det mycket abrupta övergångar både i formella strukturer och i stämningar i dessa sånger (bl.a. Svarta rosor och op. 57) som är baserade på de nyckfulla och överraskande dikterna av bildkonstnären Ernst Josephson vars känslighet hade lett till schizofreni.

I de sena sångerna, från opus 86, verkar förhållandet mellan texten och musiken ändras. Den allmänna stämningen i texten och det mera koncentrerade musikaliska uttrycket ersätter det dialogformade eller dramatiska berättandet. Medan de tidiga sångerna var för det mesta genomkomponerade, är strukturen i många av de sena verken, i synnerhet i opusen 86 och 88, nästan eller helt strofartad. Förändringen kommer till synes också i de texter som Sibelius valt: i den sena periodens sånger finns inte dramatiska texter i stil med Flickan kom ifrån sin älsklings möte eller dialoger som Våren flyktar hastigt. Även sådana starka panteistiska naturskildringar som På verandan vid havet lyser med sin frånvaro. I stället valde Sibelius aforistiska dikter med intim stämning och ofta med impressionistiska drag.

Sibelius inställning till sångtexter framgår av hans bedömning av sången Fågellek (op. 17 nr 3). I stället för den symboliska parningsleken i Karl August Tavaststjernas dikt koncentrerade Sibelius i sin sång i naturalistisk naturskildring. Senare medgav han att han kanske hade missförstått diktaren. Enligt honom spelar det här ingen roll, eftersom de tankar som föds i musiken tenderar i alla fall skiljas från det intryck som dikten gjort på honom.

Den allmänna klichén om att Sibelius musik hämtar sin inspiration från naturen, förknippas ofta också med hans sånger. Det är onekligen sant att många av hans sånger har tonsatts till texter med naturmotiv och att naturskildringen intar en central plats i flera av hans mest betydande sånger (t.ex. Höstkväll och Norden). Men i den romantiska och postromantiska poesin är naturen mycket ofta en symbol för till exempel kärleken, döden, mänskliga relationer eller olika skeden av livet. Det är alltså mycket ytligt att påstå att Sibelius sånger först och främst skulle handla om naturmotiv. Tvärtom är det alldeles uppenbart att naturen var en sinnebild för till exempel livet, känslorna, kärleken m.m. i flera av Sibelius sånger. Fågellek är ett mycket sällsynt fall såtillvida att kompositören inte förstod symbolismen i dikten.

Enligt liedtraditionen har texterna i Sibelius sånger mest att göra med kärleken. Till denna tematik anknyter sig många slags skildringar: av till exempel ungdom och kärlek (t.ex. Våren flyktar hastigt), kärlekslängtan (Kyssens hopp, Hundra vägar), sensuell passion (Teodora, Kyssen) och förlorande av kärleken (Flickan kom ifrån sin älsklings möte). I likhet med Papagenos arier är till och med jägargossmotiven (t.ex. Jägargosse och Fågelfängarn) i sista hand beskrivningar av längtan efter kärleken. Andra motivkretsar är till exempel: ballader med naturmystik (Skogsrået, Under strandens granar), dödsmotiv (Jag är ett träd, Kvarnhjulet, Blommans öde), beskrivningar av längtan (Norden), exotism (Till Frigga, Hymn to Thaïs), sorg (Im Feld ein Mädchen singt), naturens lov (På verandan vid havet, Lenzgesang), inspiration och kreativitet (Jubal, Näcken, När jag drömmer). Nostalgiska motiv tog Sibelius itu med först på äldre dagar (Narciss). Humor är tämligen ovanligt i Sibelius sånger (Romans, Små flickorna). På somliga motiv finns det bara enstaka exempel, såsom barndikter (Lasse Liten) eller 1900-talets urbana dikter (Små flickorna). Politisk diktning i stil med till exempel Schuberts Die Forelle förekommer inte i Sibelius solosångproduktion - om man inte räknar den fosterlandskärlek som förmedlas från till exempel Norden som sådan.

För det mesta tonsatte Sibelius texter av svenska och finlandssvenska diktare. Finska språket är visserligen representerat i hans körproduktion och kantater, men endast tio solosånger har komponerats till en finsk text. Även om till exempel Kalevalas episka poesi inspirerade Sibelius till flera kör- och orkesterverk, är arrangemangen av Kullervos klagan (Kullervo-symfonin op. 7) och Luonnotar (Naturens dotter) (op. 70) hans enda Kalevalabaserade verk för sångröst och piano. Förutom svenska och finska dikter tonsatte han åtta tyska och en engelsk sång.

I sångpoesins värld var Finlands nationalskald, romantikern Johan Ludvig Runeberg en kontinuerlig inspirationskälla för Sibelius, ända från den första solosången till det sista solosångopuset (op. 90): inalles nästan 40 av de över 100 färdiga och cirka 40 skisserade sångerna baserar sig på texter av Runeberg. Andra diktare som Sibelius gärna tonsatte var finlandssvensken Karl August Tavaststjerna, som också var en vän till Sibelius, samt svenskarna Ernst Josephson och Viktor Rydberg. De fyra ovannämnda diktarnas betydelse i Sibelius produktion är avsevärd. Oberoende av de stilistiska ändringarna under en sångkompositörskarriär på trettio år förblev dessa diktare kompositörens viktigaste inspiratörer. Till texter av flera andra diktare - de var sammanlagt över trettio - komponerade Sibelius för det mesta bara en eller två sånger.

De flesta dikterna hade redan publicerats när Sibelius började tonsätta dem, men när han tonsatte dikter av samtida diktare (t.ex. Illalle av Forsman, Kaiutar av Larin Kyösti och I systrar, I Bröder, I älskande par! av Mikael Lybeck) använde Sibelius ofta också diktarens manuskript. Men även i dessa fall gjorde Sibelius i sitt kompositoriska arbete på samma sätt som med de tryckta dikterna: han fick en färdig text av diktaren och befattade sig inte själv med dess form eller innehåll (visserligen finns det några undantag). Teodoras tillkomst skiljer sig emellertid från de andra sångerna. För första gången kom Sibelius i kontakt med Teodora år 1903, då dikten reciterades av den norska skådespelerskan Johanne Dybwad och Sibelius ackompanjerade recitatören genom att improvisera på piano. Improvisationen torde ha givit Sibelius impulsen till stilisering av såväl Teodoras sångparti som dess pianodel, när han på nytt arbetade med Teodora fem år senare.

Sångarnas pianodelar

I likhet med den allmänna stilen i Sibelius sånger växlar även pianodelarnas stil från sång till sång. Visserligen följer de allra tidigaste sångerna å ena sidan den tyska liedtraditionens, å ena sidan den nordiska romansens förebilder, men redan i en del av dessa, till exempel i sångerna i opus 13, börjar de sibelianska dragen komma fram: pianots pelaraktiga ackord eller tremolon stöder sångpartiets dramatiska recitation, och å andra sidan färgas sångmelodins intimt lyriska svärmeri av pianots romantiskt eller impressionistiskt böljande arpeggiobakgrund och den ställvis nästan arkaiska harmoniseringen.

I mycket få sånger är pianodelen rent ackompanjerande, och det är mycket sällan som Sibelius dubblerar sångmelodin med pianot. Pianodelens uppgift är ofta att illustrera och färga texten, enligt diktens karaktär. Ännu mera karakteristisk är dialogen mellan sång och piano så att de impulsivt turvis för framåt diktens växlande stämningar och musikaliska idéer Det är emellertid mycket sällan som pianot uppträder helt självständigt i sångerna: de flesta sångerna börjar efter en mycket kort upptakt, ofta endast med ett eller två ackord, och pianot har inga långa solopartier. De flesta sångerna också slutar med de sista orden.

När sången så krävde var Sibelius emellertid redo att ge upp sin originella pianostil. Så kom till exempel arpeggioackompanjemanget som imiterar böljor i Fåfäng önskan rätt så nära Chopins pianostil vilket vållade Sibelius huvudbry:

"Är nu sådana mönster med brutna ackord och de traditionella tonartsändringarna någons egentliga egendom? de kan ju lätt ändras så att de blir oigenkännliga - i synnerhet vad gäller 'Chopin-känslan' etc. Men är det inte finare att direkt tillstå hur man har tänkt och känt om sakerna, i inspiration och inte i rationell resonemang?"

I de sista sångsamlingarna förblir Sibelius särpräglade pianostil i bakgrunden och nästan försvinner i opus 88. I stället för den tidigare stilen närmar sig pianodelarna den europeiska och nordiska sångtraditionen. Kompositören var inte alltid själv helt nöjd med pianotexturen i sina sånger:

"Jag litar för mycket på pianots låga toner som inte kommer till sin rätt i sångerna. Min pianostil är för asketisk i mina äldre stycken."

Den sista kommentaren är litet överraskande, för i några kompositioner i de sista samlingarna koncentrerar kompositören pianodelarna till det yttersta (t.ex. Och finns det en tanke). I de sista samlingarna finns inte heller mera den dialog mellan sång och piano som är bekant från de tidiga sångerna (Under strandens granar, Våren flyktar hastigt, En slända eller Kaiutar). Sångrösten och pianot strävar däremot efter att gemensamt skapa en oföränderlig stämning som bevaras från sångens början till slut.